[Compte-rendu] Caravaggio supplizio : à propos du film de Michele Placido

Le 28 décembre 2022, le film Caravaggio de Michele Placido sortait au cinéma. Inconsciente du danger, j’étais allée le voir. Presque deux ans plus tard, et dans l’intention de coller au plus près au caractère intrinsèquement sadomasochiste du/de la doctorant·e, j’ai décidé de regarder, une fois encore, ce long-métrage. 

La première fois, lors de sa sortie en salle, je me suis rendue à reculons au cinéma, ayant adoré la version de Derek Jarman (sortie en 1986) et regardant d’un œil extrêmement dubitatif le casting (sauf pour toi Riccardo, tu es sûrement la seule bonne idée du film). Cela a donné lieu à une séance de deux heures (ressenties quatre) riche en énervements et autres marques d’agacement (Maxime Bray et Sarah Flitti, pardon de vous avoir fait subir ça). Pour la seconde séance de visionnage (oui, seconde, car il n’y en aura pas d’autres. Je m’en fais la promesse), le résultat n’était guère mieux, mais comme je n’avais personne à mes côtés pour partager ma colère, j’ai décidé de le partager avec vous, cher·e lecteur·ice anonyme. 

Le synopsis 

Le film débute en 1609, un an avant le décès du Caravage et retrace les derniers mois de sa vie. Il est alors accusé de meurtre à Rome et prend la fuite vers Naples où il trouve refuge auprès de la famille Colonna. Alors que l’artiste tente d’obtenir une grâce auprès de l’Église catholique, le pape lance une enquête menée par un inquisiteur, surnommé L’Ombre *frisson de gêne de l’auditoire*, qui va progressivement se plonger dans l’univers et la production de l’artiste. 

Impressions et dépression 

Alors, oui, la photographie est belle. Le réalisateur a pris soin de composer ses scènes dans l’esprit des toiles du peintre et de parfois recomposer certaines d’entre elles. Mais l’esthétique ne fait pas tout *évanouissement général de tous·tes les historien·nes de l’art qui lisent ces lignes* et ne doit pas faire oublier les longueurs, les personnages inintéressants et à l’apport narratif inexistant (Louis Garrel avait sûrement envie de s’occuper pendant ses vacances tout en mettant à profit ses sessions Duolingo). Il y a, en effet, beaucoup d’autres choses à dire sur ce long-métrage qui a réussi à accumuler tant d’inexactitudes et de petits arrangements plus ou moins justifiés avec les faits historiques que je ne pourrai tous les recenser ici. Là n’est d’ailleurs pas le problème, puisque l’exercice cinématographique est tel que certaines libertés peuvent être prises pour servir le propos. Je n’ai absolument aucun souci avec cela, mais seulement quand le film propose in fine une narration cohérente. Je ne présenterai donc ici que mes trois principaux griefs à l’encontre de cette production qui, on l’aura compris, ne m’a pas convaincue. 

La sexualité du Caravage

Le premier et le plus évident est l’abord ambigu de la bisexualité de l’artiste. Ce fait n’est plus à prouver. Il a d’ailleurs été compris et assimilé par le grand public depuis bien longtemps, ce qui en faisait très vraisemblablement un élément que le réalisateur ne pouvait pas ignorer. Pour celleux au fond de la salle qui n’écoutaient pas, le Caravage a eu de nombreux amants qui lui ont servi de modèles (et une amante potentielle, cela reste encore à prouver). Conséquence ou non, une grande partie de la production de l’artiste — essentiellement ses œuvres de jeunesse — se distingue par un érotisme assumé et homoérotique (oui oui, vous vous référerez à la bibliographie produite à ce sujet depuis les années 1950). De ce fait, le personnage campé par Riccardo Scarmarcio est ainsi rapidement désigné comme homosexuel par divers protagonistes du film. De ces récurrentes « accusations », le personnage se contente d’ignorer le propos pour ensuite embrasser un personnage féminin (dans un élan que l’hétéro-sceptique que je suis interprète comme désespéré). Les interactions sexuelles et sensuelles avec les personnages féminins sont ainsi nombreuses, tandis que celles avec des hommes sont suggérées plus ou moins subtilement : c’est le cas d’une scène où l’une des protectrices du Caravage, Costanza Colonna — campée par Isabelle Hupert —, voit un homme et une femme sortir à demi nus de derrière un rideau, au fond de l’atelier du peintre. Ultime allusion vers la fin du film, dans une scène que le réalisateur italien a sûrement cru être hautement subversive, le Caravage embrasse sur la bouche un jeune homme, nous offrant ainsi la seule scène gay du film. Je ne développerai pas ici les liens amoureux et les preuves historiques et archivistiques des relations homosexuelles entretenues par l’artiste et vous invite très chaleureusement à consulter l’article que j’ai rédigé là-dessus en 2020, issu de mes recherches de master. Je me contenterai d’expliquer en quoi cette présentation de la sexualité de l’artiste est problématique. 

On l’aura bien compris, Michele Placido opte plutôt pour la thèse de la bisexualité du Caravage, qui n’est pas en soi erronée. Cependant, les scènes précédemment énumérées participent à un propos faussement moderne de la sexualité de l’artiste. En effet, la scène d’ouverture du film montre des hommes maquillés grossièrement, littéralement « déguisés » avec des habits de femmes bariolés. Ils adoptent des attitudes stéréotypées et considérées comme « efféminées », dans l’intention évidente de se moquer. De ce petit groupe émerge alors la figure muy virile du Caravage. Énorme red flag. 🚨

Quelle est donc la volonté du réalisateur en tournant une telle scène ? Quelles conclusions les spectatrices et les spectateurs doivent tirer de cette vision ? Si elle est tout au plus inutile, la scène suggère une conception datée de la question queer. Je ne doute pourtant pas de la volonté de bien faire du réalisateur, qui ne pouvait pas faire l’impasse sur les connaissances actuelles au sujet de la sexualité du Caravage. Il ne faut pas oublier non plus que Placido est né en 1946 et que cette vision trahit, peut-être, des références intellectuelles et artistiques quelque peu datées. De plus, il a sûrement été complexe d’allier l’homosexualité du peintre avec l’angle narratif adopté, qui dépeint l’artiste comme un homme très pieux malgré sa violence et ses délits (ce qui n’empêche rien, bien entendu, mais j’essaie de lui trouver des excuses, *vous même vous savez*). 

Le Caravage et Giordano Bruno

Le deuxième point, qui pourrait être considéré comme un détail, mais qui m’a particulièrement marqué, est la confrontation de l’artiste avec Giordano Bruno. Placido n’est pas le premier à faire le lien entre les deux hommes et le sujet a été plusieurs fois abordé : par exemple, dans les ouvrages d’Anna Maria Panzera en 1994 Caravaggio e Giordano Bruno fra nuova arte e nuova scienza : la bellezza dell’artefice ; puis en 2011 Caravaggio, Giordano Bruno e l’invisibile natura delle cose, ou encore dans divers articles dont le plus récent a été publié en 2020 par Ferdinando Bologna (« Bruno e Caravaggio »). Ce rapprochement, d’ordre théorique, tend à démontrer que l’art du Caravage a été influencé par la pensée théologique du frère dominicain. Le réalisateur montre aussi ses recherches préalables et donc son adhésion à une hypothèse plutôt courante, surtout en Italie. 

Dans le film, le peintre est arrêté après une bagarre avec Ranuccio Tomassoni. Il rencontre alors en prison le frère dominicain avec qui il discute de sa quête de vérité. Je n’ai pas apprécié cette scène qui m’a semblé lunaire. Elle est surtout révélatrice de la vision toute particulière que le réalisateur se fait du peintre, car avec ce film Placido assouvit un vieux fantasme : celui de réaliser un film sur le Caravage (le projet du film remonte à 1968) tout en renouant avec ses souvenirs de jeunesse. Il expliquait dans le dossier de presse paru à l’occasion de la sortie du film : « Le souvenir de Giordano Bruno, un moine dominicain et philosophe exécuté sur cette place, ont suscité des discussions sur ce dernier et son époque, et ont fait rêver à des projets ayant pour cadre cette période historique et cette ville-monde dans laquelle coexistaient la papauté, la noblesse et les misérables, où le Caravage cherchait sa place. […] Je mets ainsi en lumière la noirceur impénétrable d’un génie capable d’illuminer le monde par son art et d’un individu en conflit avec lui-même » (2022). En rapprochant les deux hommes, le caractère sacrificiel du Caravage est souligné et placé dans un contexte mystique, qui me convainc peu : Bruno et le Caravage sont présentés comme deux victimes de la société, ce qui est vrai pour l’un, mais pas pour l’autre.  

Le Caravage et le génie artistique 

Ce que les deux éléments présentés précédemment illustrent, c’est le problème de la notion de génie. Ici, tous les écueils sont là : l’artiste qui produit dans la souffrance, l’artiste incompris qui lutte pour vendre son art, la stigmatisation et la répression (dans ce cas, la condamnation à mort). Le mythe du génie est théoriquement limité et limitant puisqu’il sublime la figure de l’artiste dans une démarche romantique et tend à le faire correspondre à des critères bien précis, sans lesquels l’artiste ne pourrait pas être considéré comme un bon artiste. Sa virilité fait partie de ces notions. C’est pour cela que l’homosexualité du Caravage a longtemps été niée, notamment par son redécouvreur Roberto Longhi à la toute fin des années 1910. Tout le propos du film tend à montrer l’artiste comme une figure martyre — marginal oui, mais pas martyre — afin de conduire la spectatrice et le spectateur à se sentir fasciné.es par sa figure hors norme et à se révolter contre l’oppression qu’il aurait subie. Cela se ressent dès le début du film, alors que le Caravage se rend dans une ruelle derrière une taverne pour chercher un modèle pour son Goliath. Il est à cette occasion agressé par le frère de Ranuccio Tomassoni qui le poignarde au ventre et au visage, le laissant à terre, hurlant de douleur. Il me semble intéressant de rappeler au passage que, si plusieurs de ses toiles ont été refusées, le Caravage n’a nullement été opprimé puisqu’il agissait la plupart du temps en grande impunité (les méfaits sont nombreux, entre agressions et outrages), protégé par des mécènes puissants et que l’assassinat de Ranuccio Tomassoni est l’un des rares cas à avoir eu une conséquence grave (les autres délits ne lui ayant valu guère plus qu’une garde à vue et une caution/amende à payer). Et même pour ce dernier cas, il a été absout, bien qu’il mourût avant de le savoir. Pour revenir à la scène de l’agression, elle montre le Caravage dans une sorte de transe, illuminé par la révélation que son propre visage doit servir de modèle à la représentation du Goliath. Cette vision de l’artiste extatique est un autre écueil de la figure de l’artiste. Cette version sert également à justifier la raison de l’autoportrait de l’artiste dans la toile de David et Goliath (Galerie Borghèse), dans une tentative de contrecarrer l’autre hypothèse habituellement avancée : le Caravage se serait représenté sous les traits du géant après avoir fait le constat qu’il était devenu un homme vieillissant, vaincu par la jeunesse triomphante de son jeune amant Cecco di Caravaggio. Il n’est alors plus le dominant, mais le dominé, une hypothèse qui ne plaît pas à tout le monde. 

En conclusion, le film de Michele Placido pourrait convenir à de très nombreuses amatrices et de nombreux amateurs du milanais, qui se satisferont très bien d’un film divertissant à la belle photographie. Je lui reproche cependant de présenter au public un Caravage daté, et de ne pas avoir été en mesure de saisir les subtilité de la personnalité et de la production artistique du peintre. L’essentiel du problème vient des choix narratifs du réalisateur qui présente un personnage faussement queer, tout en affirmant implicitement que le peintre n’était pas homosexuel, mais « libre ». De la sorte, le film trahit une certaine frilosité concernant la sexualité de l’artiste, mais surtout une admiration paralysante plaçant l’artiste dans la position battue, rebattue et totalement archaïque du « génie ». Résolument en décalage avec l’actualité des recherches et l’appréhension de la figure de l’artiste, le film de Placido relève du cas d’école en montrant comment une vision idéalisée du génie masculin crée un personnage et une narration superficiels et creux. Le Caravage a pourtant été un artiste dont la personnalité, la vie, l’entourage et la production n’ont eu besoin d’aucune idéalisation romantique pour être en l’état un véritable objet cinématographique. 

En somme, je vous conseille de passer votre chemin et si votre besoin de voir une adaptation cinématographique de la vie du peintre est trop ardent, je vous suggère de vous tourner plutôt vers le film de Derek Jarmann. 

Bon visionnage !

Natacha Aprile
doctorante

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